Aquello que es donde no se ve y aquello que se ve donde no se es

La visión se ordena de un modo que en general podemos llamar la función de las imagenes. Esta función se define por una correspondencia punto por punto de dos unidades en el espacio, Cualesquiera que sean los intermedios ópticos para establecer su relación, tanto si la imagen virtual como si es real, la correspondencia punto por punto es esencial. Lo que pertenece al modo de la imagen en el campo de la visión es, pues, reducible a este esquema tan simple que permite establecer la anamorfosis, es decir la relación de una imagen, en tanto que ligada a una superficie, con un cierto punto que llamaremos punto geometral.

Podrá llamarse imagen a cualquier cosa determinada por este método, en el cual la línea recta desempeña su papel, el de ser el trayecto de la luz.

Sin embargo, todavía hay que buscar más lejos la función de la visión. Entonces veremos perfilarse a partir de ella, no el símbolo fálico, el fantasma anamórfico, sino la mirada como tal, en su función pulsátil, brillante y ostentosa, tal como se presenta en este cuadro.

Este cuadro no es otra cosa que lo que todo cuadro es, una trampa para la mirada. En cualquier cuadro. precisamente al buscar la mirada en cada uno de sus puntos, la verán desaparecer.

Eso es lo que intentaré articular el próximo día.

Extractos de Jacques Lacan, Seminario XI, lección 7, final, La anamorfosis

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“Where there is anxiety, there will almost certainly be found a mechanism against that anxiety”

Dewey once claimed that a felt sense of “insecurity generates the quest for certainty” (Dewey 1988, 203). Following up on that claim, Bordo argues that the problematic genius of Descartes was to find a way to convert his anxiety in the face of the impure and ambiguous into the confidence and certitude of objectivity. As Bordo explains, “Where there is anxiety, there will almost certainly be found a mechanism against that anxiety” (Bordo 1987, 75). Descartes took that which produced dread — the perceived barrenness of a mechanistic world — and turned it into an advantage, into that which makes objectivity, and thus also certainty, possible. In defense against the painful anxiety he felt about the process of separating from the organic whole of the universe, Descartes effectively declared that he willed and welcomed such a separation. His defense, in other words, can be seen as a reaction-formation to a painful loss. Tracing the historical and cultural masculinization of thought and the corresponding reconception of nature as dead and mechanical rather than organic and alive, Bordo demonstrates how what was lost was the previous cultural conception of a “female cosmos and ‘feminine’ orientation towards the world” (1987, 100). Descartes’s method of achieving absolute certainty thus is as much a “flight from the feminine” historically and culturally associated with the organic and fluid, as it is the creation of a new epistemological criterion of and method for objectivity.

(Libro citado: Bordo, Susan R., 1987. The Flight to Objectivity: Essays on Cartesianism and Culture, Albany, NY: SUNY Press.)

Sacado de Intersections Between Pragmatist and Continental Feminism

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Jean Rustin y Pascal Quignard: Dos escenas primitivas

    

LA PRESENCE FASCINEE
Par Pascal Quignard
Extrait du Enfers n°2, 1996

Il y a deux scènes invisibles à toute femme et à tout homme :
Une primitive, une ultime.

Ce sont les deux scènes sans présence. (Ce sont les deux scènes de l’irreprésentable propre à chaque individu présent, vivant.)
La scène qui a manqué toujours à la vue est la scène primitive (la conception de notre corps, les conditions du désir qui y a présidé, la posture élue, l’identité de l’homme sur le corps de la mère en train de la saillir).
La scène qui manquera toujours à la vue est la scène ultime (notre corps mort et les conditions ou les circonstances de d’immobilité cardiaque, de l’asphyxie terminale, des soins qui seront pris, du choix qui sera fait pour la cérémonie funéraire malgré les recommandations que nous avons pu faire).
Ces scènes sont phobiques.
Toucher ces deux scènes qui sont les extrémités de notre singularité est aussi désagréable que toucher notre œil.
Le doigt le plus caressant, la langue la plus aimante s’approcheraient-ils de la pupille de notre œil, la paupière se rabattrait-elle d’elle-même.
Contre notre gré.
De même Rustin peint contre son gré (Volens nolens).

Más texto en este vínculo  y en el libro de Pascal Quignard: La nuit sexuelle.

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Los primos Fragonard


Más imágenes del primo de Fragonard clic

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Almorzando

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Siempre las mismas referencias

Tengo las alas prontas para alzarme,
Con gusto vuelvo atrás,
Porque de seguir siendo tiempo vivo,
Tendría poca suerte.

Gerhard Scholem: Gruss vom Angelus

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

WALTER BENJAMIN: Tesis de Filosofía de la historia (Tesis 9) (1940)
Traducción de Jesús Aguirre
Taurus, Madrid 1973
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Diana Portrait of a Bridal Princess Vinyl Doll

This remarkable vinyl portrait doll captures the radiant beauty and spirited personality of the unforgettable Diana. Her breathtaking wedding gown is fashioned of ivory-colored taffeta, lovely ruffles and bows, gorgeous lace and creamy faux pearls. Complete with sweeping train and bouquet. This doll’s sparkling earrings and tiara closely resemble Princess Diana’s real ones. link

EL KITSCH SEGÚN MILAN KUNDERA

“El kitsch provoca dos lágrimas de emoción, una inmediatamente después de la otra. La primera lágrima dice: ‘¡Qué hermoso, los niños corren por el césped!’. La segunda lágrima dice: ‘¡Qué hermoso es estar emocionado junto con toda la humanidad al ver a los niños corriendo por el césped!’. Es la segunda lágrima la que convierte al kitsch en kitsch. La hermandad de todos los hombres del mundo sólo podrá edificarse sobre el kitsch.”

“De eso se desprende que el ideal estético del acuerdo categórico con el ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese. Este ideal estético se llama kitsch. Es una palabra alemana que se extendió después da todos los idiomas. Pero la frecuencia del uso dejó borroso su original sentido metafísico, es decir: el kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable”.

“En el reino del kitsch impera la dictadura del corazón”.

La insoportable levedad del ser (traducción del checo de Fernando de Valenzuela)

Kitsch. Cuando escribía La insoportable levedad del ser, estaba un poco inquieto por haber hecho de la palabra kitsch una de las palabras pilares de la novela. Efectivamente, hasta hace poco esta palabra era casi desconocida en Francia o conocida en un sentido muy empobrecido. En la versión francesa del célebre ensayo de Hermann Broch, se tradujo la palabra kitsch por ‘arte de pacotilla’. Un contrasentido, porque Broch demuestra que el kitsch es algo más que una simple obra de mal gusto. Está la actitud kitsch. El comportamiento kitsch. La necesidad kitsch del “hombre kitsch” (Kitschmensch): es la necesidad de mirarse en el espejo del engaño embellecedor y reconocerse en él con emocionada satisfacción. Para Broch, el kitsch está ligado históricamente al romanticismo sentimental del siglo XIX. Y como en Alemania y en Europa central el siglo XIX era mucho más romántico (y mucho menos realista) que en otras partes, fue allá donde el kitsch se extendió en mayor medida, allá donde nació la palabra kitsch, donde se sigue utilizando corrientemente. En Praga vimos en el kitsch al enemigo principal del arte. No en Francia. Aquí al arte se le contrapone el divertimento. Al arte de gran calidad, el arte ligero, menor. Pero en lo que a mí respecta, ¡nunca me han molestado las novelas policíacas de Agatha Christie! Por el contrario, Tchaikovski, Rachmaninov, Horowitz al piano, las grandes películas de Hollywood, Kramer contra KramerDoctor Zivago (¡oh, pobre Pasternak!), eso sí lo detesto profundamente, sinceramente. Y cada vez me siento más irritado por el espíritu del kitsch presente en obras cuya forma pretende ser modernista. (Añado: la aversión que Nietzsche sintió por las ‘bellas palabras’ y por los ‘abrigos ostentosos’ de Víctor Hugo fue un rechazo anticipado del kitsch).”

El arte de la novela (traducción del francés de Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde

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